Voor de balletmeester

Alles is pas aangevangen.
Ongemeten zijn de kansen:
Orpheus liet de stenen dansen.

Ida Gerhardt, uit: De adelaarsvarens, 1988

Niet geschikt voor gevoelige lezers

Na lezing van Die Ausgesperrten (1980) van Elfriede Jelinek vraag je je af of er geen sticker opgeplakt zou moeten worden: "Niet geschikt voor gevoelige lezers". Het begint al op de eerste bladzijde met het in elkaar slaan van een man door de vier jeugdige hoofdpersonen: "Es gehört besonders viel Mut dazu, einem Menschen, der einem von vorn ansieht [...] das Gesicht zu zerkratzen, bzw. es auf seine Augäpfel abzusehn."

De hoofdpersonen: Rainer Maria Witkowski en zijn tweelingzus Anna, Sophie Pachhofen en Hans Sepp. Rainer probeert met intellectuele praatjes indruk te maken op het rijkeluismeisje Sophie. Die is meer gecharmeerd van de primitieve kracht van electromonteur Hans. Anna wordt gedreven door een blinde haat en woede op alles en iedereen en zegt geen boe of bah. Zij functioneert eigenlijk alleen goed als ze piano speelt. De vader van Rainer en Anna is een invalide voormalige SS-officier die zijn vrouw mishandeld en pornografische afbeeldingen van haar maakt. De moeder van Hans is een gedesillusioneerde socialiste, wier man is vermoord door de nazi's. Tot zover de weinig opbeurende personenconstellatie.

Sophie en Hans gaan een stralende toekomst tegemoet op de golven van het Wirtschaftswunder. Sophie, omdat ze uit een goede familie komt en Hans, omdat hij een "Tatmensch" is. Rainer en Anna zijn echter afkomstig uit een gezin waar de rot goed inzit en zijn hier al danig door aangetast. Rainer heeft dit maar al te goed door en probeert zich door een nietsontziend nihilisme te verbijzonderen. "Hoogtepunt" van dit nihilisme is het in elkaar slaan van willekeurige voorbijgangers. De titel Die Ausgesperrten slaat vermoedelijk op de leden van het gezin Witkowski.

Elfriede Jelinek is in de beschrijving van haar meeste personages zoals gewoonlijk genadeloos, maar dat geldt in deze roman in het bijzonder voor het portret dat ze van de vader van Rainer en Anna schetst. De grofste passage, waarin de spot gedreven wordt met zijn invaliditeit en een verklaring gegeven wordt voor zijn impotentie, heeft ze voor hem bewaard:

"Der Exoffizier geht, einem jähen Entschluß folgend (was man als Offizier können muß: Entschlußfreudigkeit!), in die Küche, um seine Frau zu vergewaltigen, worauf er plötzlich Lust hat, aber als die Kuh wie immer eine ungeschickte Bewegung macht, rutscht er auf den Fliesen aus und kracht zu Boden. Dort schnellt er sich hin und her und macht mit dem verbliebenen Bein Wippbewegungen. Er kommt aber nicht hoch, so sehr er es auch möchte. Aber sonst kriegt er kaum mehr einen hoch, diesmal hätte er ihn sicher zum Stehen gebracht, weil er solche Lust hat. Jetzt ist es wieder Essig damit. Er glaubt, es liegt daran, daß die starken Reize, die ihn als jungen Mann in den besetzten Ostgebieten überfluteten, in den letzten Jahren nur sehr abgeschwächt stattfinden. Wer einmal Leichenberge aus nackten Personen, auch Frauen, besichtigte, den reizt die heimische Hausfrau nur noch wenig."

Zulk proza moet ontstaan zijn vanuit een enorme woede vanwege de misdaden die door de nazi's in Oost-Europa gepleegd zijn. Men wilde dit na de oorlog in Duitsland en Oostenrijk zo snel mogelijk vergeten, maar Elfriede Jelinek duwt haar landgenoten het liefst zo diep mogelijk met hun gezicht in de stront van het verleden, geserveerd met een sausje van voor de jaren '50 kenmerkende amusementskitsch. Dat is misschien niet terecht, maar wel begrijpelijk.

De oude stempel

Eén van de wonderlijkste romans die de afgelopen jaren in Duitsland verscheen, is Der Hals der Giraffe (2011) van Judith Schalansky. De hoofdpersoon, Inge Lohmark, is zo overtuigend en met zoveel inlevingsvermogen beschreven, dat ze weleens zou kunnen uitgroeien tot een klassieke figuur in de Duitse literatuur.

De ondertitel “Bildungsroman”, waarmee Schalansky refereert aan een literair genre dat met name rond 1800 populair was, is misleidend: Der Hals der Giraffe is geen roman waarin de hoofdpersoon volgens het “Bildungsideal” gevormd wordt, maar een roman over de dagelijkse onderwijspraktijk op een met sluiting bedreigde school in een Oost-Duits dorp, beschreven vanuit het perspectief van een lerares van de oude stempel. De dubbelzinnigheid van de ondertitel is onvertaalbaar en is daarom in de Nederlandse vertaling weggelaten.

In de eerste zin van het boek wordt direct de toon gezet. ‘“Setzen”, sagte Inge Lohmark, und die Klasse setzte sich.‘ Frau Lohmark gelooft in orde en tucht en ontleent haar pedagogische visie aan haar vakgebied, de biologie. Ze beschouwt haar leerlingen als groepsdieren die zich volgens een vast en voorspelbaar patroon gedragen en die qua leeftijd eigenlijk ongeschikt zijn om een groot deel van de dag in een klaslokaal door te brengen. Discipline moet afgedwongen worden. De leerlingen die niet mee kunnen komen moeten zo snel mogelijk “geselecteerd” worden, zodat de voortgang van de anderen niet belemmerd wordt.

In het boek is een klassenplattegrond afgedrukt, met een karakterisering van de verschillende leerlingen door de docente. Over de uiteraard vooraan in de klas zittende “Klassenprimus” staat genoteerd: ‘Brauner Zopf, langweiliges Gesicht. Überambitioniert. Freudlos und bienenfleißig. Vortragsgeil. Klassensprecherin seit der Geburt. Anstrengend.‘ Van enige sympathie of mededogen is geen sprake. De cynische manier waarop Judith Schalansky haar hoofdpersoon menselijk gedrag laat ontleden doet denken aan het vroege werk van Elfriede Jelinek (b.v. Die Liebhaberinnen uit 1975).

Een voor veel leraren in het middelbaar onderwijs herkenbare passage is die waarin Inge Lohmark bezoek krijgt van een hospitant, die in zijn verslag schrijft dat ze te frontaal lesgeeft en dat haar lessen ‘wirklichkeitsnäher’ moeten zijn (in de Nederlandse context zou hiervoor de term ‘betekenisvol’ gebruikt worden). De weergegeven gedachtes naar aanleiding van dit lesbezoek zijn niet alleen bijzonder grappig (‘Erst das Tieretöten verbieten und dann mehr Wirklichkeitsnähe fordern!’), maar maken ook duidelijk dat Inge Lohmark niet zomaar wat doet.

Wat Inge Lohmark in de vele jaren voor de klas niet is kwijtgeraakt, is de liefde voor haar vak. Dit blijkt onder andere uit de reproducties van oude tekeningen van kwallen die ze met zorg heeft laten inlijsten en in de gang heeft opgehangen. Het verschil met haar jongere collega Karola Schwanneke wordt pijnlijk duidelijk, als deze naast de kwallen een doodgewone poster van Monets waterlelies ophangt. Ze vindt het echter zinloos om hierover een discussie aan te gaan met iemand die elke zin voor “das wahrhaft Schöne, für wirkliche Größe” ontbeert. Wat de aversie nog versterkt is dat “die Schwanneke” zich door haar leerlingen bij haar voornaam laat noemen.

Een sleutelscène in het boek is, als Inge Lohmark een leerling impulsief een lift geeft. Ze heeft direct spijt van dit moment van zwakte, omdat ze het gebrek aan distantie niet kan verdragen. Ze probeert desalniettemin toenadering te zoeken door een gesprek te beginnen over wat er buiten aan natuur te zien is (veilig terrein), maar bij het uitblijven van enige reactie wil de lerares haar leerling het liefst aan een boom vastbinden en dwingen te kijken en te zien en iets terug te zeggen.

Judith Schalansky heeft in Der Hals der Giraffe het psychogram van een verstarde docente getekend, die hart heeft voor haar vak, maar die tot een natuurlijk contact met haar leerlingen niet meer in staat is. Aan de degelijkheid waar Inge Lohmark voor staat, lijkt in de moderne tijd geen behoefte meer te zijn. En toch, de sympathie van de lezer (en van de schrijfster) ligt uiteindelijk bij de weerbarstige lerares, die, tegen de heersende mode in, niet capituleert.  

De wereld volgens W.F. Hermans (2)

Age Bijkaart had het al vroeg door:

"Ik kan de kwaadaardige gedachte niet uit mijn hoofd zetten dat degenen die het Frans moeten onderwijzen, het onderwijs in die taal voortdurend hebben vereenvoudigd, omdat het anders ook hun eigen krachten te boven zou gaan.
In mijn jeugd hoefde je alleen van het Frans in het Nederlands te vertalen - waarschijnlijk omdat de leraar zelf ook niet kon vertalen van het Nederlands in het Frans.
Op het ogenblik schijn je al door je eindexamen te komen, als je niet eens meer kunt vertalen: je hoeft alleen maar te raden wat er in een of ander onnozel stukje staat dat de examinatoren uit een Franse krant hebben geknipt. Voor het mavo-eindexamen was die krant dit jaar l'Aurore - een krant zó rechts, zó slecht en zó vulgair, dat er in Nederland geen enkele krant is die ermee vergeleken kan worden. Alsof het de Franse journalistiek was (en dan vooral die van l'Aurore!) die het de moeite waard maakte Frans te leren - en niet de Franse literatuur!

Kortom, het onderwijs in het Frans (om me daartoe maar te bepalen, het zal ook wel voor andere vakken gelden) wordt in toenemende mate een krasse vorm van consumentenbedrog.
Gelijke kansen voor iedereen? Iedereen naar de middelbare school, de universiteit?
Op zichzelf een goed denkbeeld.
Maar waarom zich in te spannen dat iedereen gelijke kansen krijgt, wanneer die gelijke kansen voor iedereen, nergens anders op uitdraaien dan de kans dat iedereen helemaal niets leert?"

Uit: Willem Frederik Hermans, Boze brieven van Bijkaart (De Bezige Bij, 1977).

200 jaar Kierkegaard (2)

At vove er at miste fodfæste et kort øjeblik - ikke at vove er at miste livet.

200 jaar Kierkegaard

Gerrit Glas

'Het zelf is een verhouding die zich tot zichzelf verhoudt en in dit zich tot zichzelf verhouden, verhoudt het zich tot iets buiten zichzelf.'

Søren Kierkegaard (1813-1855)

"Wat is een mens? Er zijn veel pogingen gedaan die vraag te beantwoorden, over het algemeen zonder veel succes. Wie Kierkegaards definitie volgt, snapt ook waarom die pogingen mislukten. Het 'zelf' is een onterechte verzelfstandiging. Het wezenlijke van de mens ligt niet in de aanwezigheid van een bepaalde eigenschap, maar daarin dat hij zich tot zichzelf verhoudt. En dat ik mij tot mijzelf kan verhouden wordt mogelijk gemaakt en gedragen door de verhouding tot de ander. Het mooie van zijn definitie is dat die open staat voor wat buiten mijzelf ligt. In onze tijd en cultuur lijkt die openheid te verdwijnen. Het 'zelf' is tot zelfstandige categorie uitgeroepen. Zelfverwerkelijking en zelfbeschikking zijn doel in zichzelf geworden. De wezenlijke verhouding tot de ander blijft uit beeld.
Onverbondenheid is een sleutelbegrip van deze tijd. Waar Kierkegaard de fundamentele openheid van het 'zelf' juist in stand houdt en erop wijst dat we aan onszelf niet genoeg hebben, geloven we nu dat wij alles wél 'zelf' in de hand hebben en dat alles alleen maar draait om beheersing en genot. Onze tijd is zelfgenoegzaam en narcistisch. Media suggereren dat het er niet toe doet wie je bent, maar hoe je overkomt. 'Ik ben toch wel een enorme sukkel als ik het niet red', zeggen ze dan als ze het in deze arena tegen anderen afleggen. Ze denken dat ze het allemaal zelf moeten doen. Het is natuurlijk krenkend om te ervaren dat je een ander nodig hebt, niet alleen als middel voor te bereiken doelen, maar om te kunnen bestaan. Toch lijkt mij dat een belangrijk besef.
Misschien is het een gevolg van de secularisatie dat wij de vanzelfsprekende binding met datgene buiten onszelf kwijt zijn. Wat je ziet, is een soort onvermogen om elkaar nog te bereiken. Veel mensen lijden eronder dat zij op een dieper niveau geen contact meer hebben met anderen. Niet alle psychiatrische problemen zijn levensproblemen, maar op de achtergrond spelen die wel vaak mee.
Ik denk niet dat er gemakkelijke antwoorden zijn, maar de eerste stap bestaat er wel uit dat je je bewust wordt van je eigen ellende. De essentie van het christelijk geloof is dat je die leegte of die ellende zelf niet kunt oplossen en dat je je desondanks aanvaard weet, door anderen en uiteindelijk door God. De christelijke traditie waar Kierkegaard zich bij aansluit, leert vanaf Augustinus dat we het niet aan onszelf te danken hebben dat ons tekort door God ongedaan wordt gemaakt. Dat heeft met liefde te maken, denk ik. Liefde is zichzelf wegschenken, niet iets doen waar je zelf beter van wordt, maar je bestaan aan een ander geven."
Yoram Stein

Uit: Trouw, 25-11-2002.

"Kannten Sie den Toten?"

Vergangenes

»Kannten Sie den Toten?«

Horst Tapperts größte Rolle war der Totenkopf. Dieser Totenkopf hieß Derrick und war Kriminalkommissar in der gleichnamigen Fernsehserie, deren erste Folge Waldweg am 20. Oktober 1974 im ZDF gezeigt wurde. Derrick, so befand der 1923 geborene Schauspieler einmal, sollte »etwas von der absoluten Männlichkeit, von der Melancholie, der Verschlossenheit und dem Zynismus eines Humphrey Bogart haben«. Nun war Derrick kaum so lässig wie Bogarts Philip Marlowe, allein die Tränensäcke weisen ihn als schweren Melancholiker aus. Sein Verzicht auf Mimik erweckte den Eindruck innerer Abgestorbenheit. Wie vom Sterbebett aus besah Derrick die Fälle, die er lösen musste. Und wenn er die für ihn typische Frage »Kannten Sie den Toten?« stellte, dann schien ihn Wehmut zu befallen: Es war, als erkundige sich hier einer nach seinesgleichen. Gelegentlich ist das Waschbecken in der gekachelten Ecke seines Büros Nr. 316 im dritten Stock der Münchner Mordkommission zu sehen, vor dem sich Derrick nach durchwachten Nächten rasiert. Sonst sprießt nichts. Einzig der juvenile Partner Harry Klein (Fritz Wepper) ergänzt die Junggesellenmaschine mit seiner Ansprache: »Du, Stephan ...« – was nicht zwangsläufig eine Gesprächseröffnung war. Aus Schweigen entsteht auch Nähe: Derrick zeigt den Männerbund in kleinstmöglicher Ausführung. Derrick lief bis 1998 in über 100 Ländern und machte Tappert zur Verkörperung des Deutschen in aller Welt. Von Herbert Reinecker, dem ersten Drehbuchautor der Serie, wusste man, dass er bei einer Propagandakompanie der Waffen-SS in Russland war und im April 1945 den allerletzten Leitartikel für die SS-Zeitung Das schwarze Korps geschrieben hatte. Seit letzter Woche wissen wir, dass auch der 2008 verstorbene Tappert der Waffen-SS angehörte: im Einsatz 1943 in Russland beim SS-Panzergrenadierregiment 1 »Totenkopf«.

RONALD DÜKER

In: Die Zeit, 2. Mai 2013

Onderhuids

‘Maar, dit boek is geen verhaal, er gebeurt niets.’ (Hielke Vriesendorp, Socialiter nr. 27, oktober 2012). Geprikkeld door deze stellingname heb ik Werther Nieland na zeventien jaar weer eens gelezen om te zien of wat Hielke beweert klopt.

Het thema van Werther Nieland is naar mijn idee, net als in De avonden, een onbestemd verlangen dat zich uit in een enorme verveling. De verveling wordt in de eerste alinea op fraaie wijze impliciet verwoord: ‘Op een woensdagmiddag in December, toen het donker weer was, probeerde ik een gootpijp aan de achterzijde van het huis los te wrikken; het lukte echter niet. Ik verbrijzelde toen met een hamer enige dunne takken van de ribesboom op een paaltje van de tuinheining. Het bleef donker weer.’

Het verlangen van de hoofdpersoon, Elmer, richt zich op zijn vriendjes Werther, Dirk en Maarten. Elmer wil verwantschap met hen voelen en contact met hen maken. Hij probeert dit te bereiken door gezamenlijk clubs op te richten, waarvan hijzelf de leider is. Elmer wil volledige controle uitoefenen over het gedrag van de leden. Als dit niet lukt, valt hij ten prooi aan een gevoel van somberte en aan sadistische gevoelens, die hij uitleeft op dieren en planten (‘plantenmartelingen’), waarover hij wel macht kan hebben. De terminologie die de ongeveer tienjarige Elmer bezigt, doet denken aan vooroorlogse communistische jeugdorganisaties (‘de vijand’, ‘de spion’, ‘papieren leden’), een verband waar Gerard Reve in zijn roman Oud en eenzaam uitvoerig op is ingegaan.

Reve beschrijft fraai hoe onmachtig Elmer is om inhoud te geven aan zijn clubs en om de schaarse leden aan zich te binden, bijvoorbeeld in de volgende passage: ‘Aan een tafeltje in de bovengang ging ik een programma opschrijven, dat als volgt luidde: “1. Opening door de voorzitter. 2. De voorzitter groet de aanwezigen en legt het doel van de samenkomst uit.” Hierna wist ik niets meer te bedenken.’ Eenmaal vraagt hij in wanhoop zijn oudere broer om op een feestmiddag van de club (‘er [viel] een stilte, die geen einde scheen te willen nemen’) mandoline te spelen. Deze weigert dit echter.

Een belangrijke rol is weggelegd voor de seksualiteit. De moeder van Werther doet zich op een geforceerde manier jeugdig voor en probeert op die manier contact te maken met haar zoon en diens vriendje. Ze is daarbij seksueel nogal vrijpostig: ‘Werther ging [...] voort met mosselen op te prikken en op te eten. “Hun slurfjes zijn het lekkerst,” zei hij en hield een mossel met een bleek, sliertig aanhangseltje omhoog. “Die eet ik het laatst op.” “Is zijn slurfje het lekkerst?” vroeg zijn moeder, die bij de keukendeur was blijven staan. “En eet jij dat op? Wat gemeen. Hoe zou jij het vinden als ik van jou het lekkerste opat?” Ze glimlachte en snoof.’

De incestueuze vrijpostigheid van Werthers moeder gaat gepaard met geestelijke instabiliteit. Aan het eind van het verhaal wordt ze door verplegers naar een wit busje geleid. Elmer is in tegenstelling tot Werthers moeder in het geheel niet vrijpostig. Hij is iemand die anderen, met name zijn vriendje Werther Nieland, begluurt. Hij wil achter het geheim van Werther zien te komen. Dit speuren naar een geheim is vermoedelijk de nieuwsgierigheid naar het verborgen wezen van de ander. Tot echt geestelijk, emotioneel of seksueel contact is Elmer echter niet in staat.

En inderdaad, zoals Hielke Vriesendorp in zijn recensie opmerkt, de stijl van de verteller is erg bijzonder en knap. De schrijver kruipt in de mythische belevingswereld van een kind en weet in de dialogen het taalgebruik en de soms onlogische redeneringen van kinderen raak te treffen, iets dat hij gemeen heeft met hedendaagse schrijvers als Erwin Mortier en Bart Moeyaert.

Werther Nieland is dus voor wie, om met Reve te spreken, niet geheel ‘symboolblind’ is, een verhaal waarin onderhuids bijzonder veel gebeurt.

(Gepubliceerd in Socialiter, nr. 28, februari 2013)